Принципы системы Станиславского

В этой статье кратко изложена вся система Станиславского простым понятным языком.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Система состоит из двух разделов:

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского следующие:

— Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
— Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
— Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
— Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
— Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

  • активная сосредоточенность (сценическое внимание);
  • свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
  • правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
  • возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).
  1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
  2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
  3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
  4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.


Упражнения для увеличения силы голоса

* Отрывок из книги «Речевые нарушения у взрослых и их преодоление» Большаковой С.Е. (книга также представлена в нашей «библиотеке»)

Без поставленного речевого дыхания не бывает хоро­шего голоса. Следующие упражнения позволят добиться увеличения силы голоса без перенапряжения голосовых складок.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Для того чтобы приучить себя к контролю над взаи­мосвязью произвольного вдоха и выдоха, подчиним их счету. Определим длительность вдоха на счет «три», а дли­тельность выдоха на счет «шесть». Чтобы зафиксировать состояние мышц вдоха в момент подготовки их к выдо­ху, даем маленькую паузу на счет «один». Все упражнения будут протекать в такой последовательности: вдох — три единицы, пауза — одна единица, выдох — шесть единиц. Счет вести про себя. Вдох делать носом, а выдох ртом, как бы выдувая воздух на поставленную перед ртом ладонь. Упражнение выполняется 3—4 раза и по­вторяется четырежды в день.

УПРАЖНЕНИЕ 2

Во время ходьбы: один шаг — вдох, три шага — вы­дох, один шаг — пауза. Выполнять 4 раза в день по 4 раза.

УПРАЖНЕНИЕ 3

Подъем по ступенькам: одна ступенька — вдох, две ступеньки — выдох, приставить ногу — пауза. Проходить таким образом 1—2 марша лестницы.

УПРАЖНЕНИЕ 4

Выполняется лежа. Положить руку на живот. На вдох надуть живот, на выдох плавно втянуть. Сделать паузу, расслабиться. Повторять 4 раза в день по 1 минуте.

УПРАЖНЕНИЕ 5

Для закрепления ощущения расслабленной при ды­хании гортани произносить тихим шепотом, без напря­жения, легко слоги ХАХХ, ХОХХ, держа у губ маленькое зеркало. При правильном выполнении упражнения зер­кало запотевает.

УПРАЖНЕНИЕ 6

Имитируя жевательные движения, произносить слоги: ХММА — ХННА, ХММО — ХННО, ХММУ — ХННУ, ХММЭ — ХННЭ, ХММИ — ХННИ.

УПРАЖНЕНИЕ 7

Так как задача выдоха состоит в том, чтобы макси­мально использовать дыхание в образовании звуков ре­чи, то необходимо в упражнениях воспитывать целесо­образный выдох, выдох «без утечки». Данное упражнение рассчитано на тренировку выдо­ха при образовании одного из согласных звуков — звука Ф, в дальнейшем можно делать его на некоторых других согласных (С, 3, В, Ш, Ж, X). Итак, встать прямо, сделать выдох, а затем вдох и начать выдох на звуке Ф. Следите за тем, чтобы не надувать щеки, — выдыхаемая струя выходит только через щель, образованную зубами и нижней губой. Вдох необходимо делать носом. Губы при вдохе должны быть сомкнуты. Упражнение проделать 3—4 раза подряд, следить, чтобы выдох длился не меньше 8—10 единиц счета. Повторять 4 раза в день.

УПРАЖНЕНИЕ 8

Исходное положение то же, что и в предыдущем уп­ражнении, но выдох рассчитан на длительность в 12 еди­ниц, и эти 12 единиц равномерно распределяются между 4 звуками: Ф, С, Ш и X, на каждый звук падает 3 единицы счета. Упражнение также проделывается 3-4 раза.

УПРАЖНЕНИЕ 9

Сделать быстрый вдох, и на одном выдохе произно­сить несколько раз подряд звук П. Грудную клетку не сжимать, должны хорошо работать губы. Затем, так­же быстро вздохнув, на одном выдохе произносить столько раз, на сколько хватит дыхания, группу соглас­ных: ПТК.

УПРАЖНЕНИЕ 10

Полный вдох берется на три единицы, с остановками после каждой единицы, таким образом вдох происходит в несколько приемов. Во время остановки сохраняется то положение дыхательных мышц, на котором их застает остановка. Вдох делать носом, выдох — через узкое от­верстие губ. Длительность — 10—12 единиц.

УПРАЖНЕНИЕ 11

Принцип тот же, что и в упражнении 10, с той лишь разницей, что выдох прерывается остановками. Порядок упражнения (общая длительность выдоха сначала 12, а затем 16 единиц): вдох три единицы — выдох три едини­цы — остановка — выдох три единицы — остановка — выдох три единицы — остановка — выдох три единицы.

УПРАЖНЕНИЕ 12

В упражнении следует стараться на одном выдохе произнести как можно больше сочетаний следующих це­почек согласных:   БББ-ДДД-ГГГ ПБ — ПБ — ПБ БДГ- БДГ- БДГ ТД — ТД — ТД ДБГ — ДБГ — ДБГ КГ — КГ — КГ ГДБ — ГДБ — ГДБ ЛР — ЛР — ЛР ПТК — ПТК — ПТК ВФ — ВФ — ВФ КПТ — КПТ — КПТ ЗС — ЗС — ЗС ТКП — ТКП — ТКП ЖШ — ЖШ — ЖШ

УПРАЖНЕНИЕ 13

Выдох идет при счете вслух до восьми. В упражнении нужно следить за тем, чтобы заданное количество счета шло как одна фраза, без пауз между словами. Считать ровно, без крика, с хорошей дикцией. Впоследствии счет следует довести до 15—20—25. При счете стараться по­больше сохранять состояние дыхательных мышц живота и груди в положении вдоха, но не задерживать сам выдох.

УПРАЖНЕНИЕ 14

Считать до 10 и на каждый счет брать вдох, а выдох на каждый счет сопровождать толчком нижних мышц жи­вота так, чтобы этот толчок совпал с произнесением ударной гласной каждого слова — цифры. При толчке с силой подтягивать живот. Последовательность упражнения: быстрый вдох — произносится слово «один», и на ударном гласном И подтягивается живот — вдох — произносится сло­во «два», и на звуке А происходит толчок живота и т.д. Упражнение организует мышцы для развития силы го­лоса.

УПРАЖНЕНИЕ 15

Быстрый вдох на одну единицу. Общий счет до 15, но с остановками после каждой пятерки. Пауза между пятерками не должна быть длительной, но во время оста­новки нельзя дополнять дыхание, а также отдавать его. Последовательность упражнения: вдох и счет до пяти — остановка — счет до десяти — остановка — счет до пят­надцати.

УПРАЖНЕНИЕ 16

Взяв дыхание, произносить ровно, как одну фразу: один-два-три-четыре-пять. Считать медленно, чтобы появилась необходимость дополнить дыхание. Добрать дыхание, считать дальше до 10. Добрать дыхание, счи­тать до 15. Во время счета не опускать грудную клетку. При до­боре воздуха одновременно с вдохом нижняя часть жи­вота идет вперед. При начальной тренировке добор мож­но делать относительно медленнее, а затем постепенно сокращать время вдоха.

УПРАЖНЕНИЕ 17

Прыгая на носках, считать до 10 вслух, не добирая дыхания на протяжении всего счета. Затем остановиться, добрать дыхание и, снова прыгая, считать до 10 также на одном выдохе, после чего ходьба на месте и дыхание без шума. Успокоив дыхание, можно повторить упражне­ние с прыжками, не делая остановок после первых деся­ти прыжков и доведя счет до двадцати пяти. Следить, чтобы голос при счете звучал спокойно и ровно, без одышки.

УПРАЖНЕНИЕ 18

На слоговых сочетаниях БА — БА — БА — БА— БА с добором дыхания после пяти слогов менять направление головы: перед собой — направо — налево — вниз — вверх, как бы посылая фразу партнерам, которые находятся в разных местах Следить, чтобы голос звучал свободно, независимо от места партнера; искать и запомнить удоб­ное, без напряжения, звучание голоса. В слоговых соче­ таниях делать ударения на последнем слоге: БА — БА — БА — БА — БА.


Артикуляционная гимнастика

Все упражнения повторяются по 10-15 раз. Между упражнениями максимально расслабляем часть тела, на которую работали (как в фитнесе))

Упражнения для челюсти

1. Оскал

Максимально открываем рот, губы имеют форму овала, передние зубы по максимуму обнажены. Зафиксировать положение и оставаться в нем до сильной мышечной усталости. Расслабить челюсть. В качестве расслабления хорошо ее растрясти.

2. Оскал в динамике

Техника выполнения та же, что и в первом упражнении. Но, уже, выполняется в динамике. Нужно медленно опустить челюсть вниз, сделать губы в форме овала и обнажить зубы, как в первом упражнении (выполняется примерно на 10 счетов), затем также медленно закрываем рот. Выполняем примерно 10 раз, после этого расслабляем челюсть.

3. Движении челюсти 

Аккуратно, не торопясь двигаем нижнюю челюсть вправо-влево, вперед-назад. Выполняем также 10-15 раз. После этого выполняем круговые движения челюстью. Нижнюю челюсть нужно двигать по трем следующим траекториям:

  • вправо-вниз-влево-вверх
  • вниз-вперёд-вверх-назад
  • вправо-вперёд-влево-назад
  • и в все три траектории в противоположном направлении

В конце растрясите челюсть и максимально расслабьте ее. Можете переходить к комплексу упражнений  для губ.

Упражнения для губ

1. Кусаем губы

Аккуратно. Не переусердствуйте 🙂 Покусывая губы, мы делаем им небольшой массаж.

2. «Сети»

Рот слегка раскрыт. Губы крепко натягиваются на зубы, края загибаются вовнутрь. Затем губы плавно соскальзывают в исходное положение

3. «Лошадка»

Для снятия напряжения выполняем упражнение «лошадка» — имитируем  звук лошади, напоминающий звук «ТПРУ».

4. «Хоботок», «Пятачок» или «Поцелуйчик»

Губы сомкнуты, максимально вытягиваем вперед в форме поцелуйчика. Выполняем 10-15 раз..

5. «Поцелуйчик — улыбка»

Название говорит за себя.  Сначала вытягиваем губы в поцелуйчик, как в предыдущем упражнении, на следующий счет вытягиваем их в улыбку. Траектория движения губ максимальна. Зубы во время выполнения упражнения сомкнуты.

6. Траектории поцелуя

Вытягиваем губы в поцелуйчик и, не расслабляя губы начинаем двигать этим поцелуйчиком: вверх-вниз, вправо-влево, по кругу, восьмеркой и т.д.

Упражнения для языка

1. Покусываем язык (массаж языка)

2. Рот широко открыт, кончиком языка тянемся до альвеол верхних зубов. Нижняя челюсть при этом неподвижна.

3. Уколы 

Губы сомкнуты, язык идет вправо-влево, делая «уколы» в щеки.

4. «Чистим зубы»

Губы сомкнуты. Язык плавно движется по кругу между губами и зубами сначала в одну сторону, потом в другую.

5. Рот максимально открыт. Тянемся языком до подбородка, потом до носа. Рот не закрываем.

6. » Лошадка»

С детства знакомое всем движение. Имитируем как цокает лошадка.

7. «Трубочка», «Чашечка», «Лопаточка»

Вытягиваем язык в форме трубочки, чашечки, лопатки. Чередуем данное упражнение.


Мастер-класс по технике Иваны Чаббак

Владимир Моташнев – сертифицированной Иваной Чаббак преподаватель техники Чаббак в России. 
Является актером в Московском Драматическом Театре им. А.С. Пушкина, продюсер спектакля «Материнское поле» (театр им. А.С. Пушкина), автор инсценировок к спектаклям: «Демон» в театре им. М.Н. Ермоловой и «Индулис и Ария» в Лиепайском театре.

Ивана Чаббак — одна из самых популярных преподавателей по актерскому мастерству в Голливуде. Среди ее учеников более сотни звезд, в том числе Бред Питт, Шерон Стоун, Джесика Альба, Джим Керри и другие.